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“如畫”的危機——劉子久《為祖國尋找資源》與 1950 年代的荒野風景

丁瀾翔 · 2019-06-26 · 來源:文藝理論與批評
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《為祖國尋找資源》不僅蘊含了1950年代關于荒野的觀念,也集中承載了藝術家個人生命的體驗與記憶。《為祖國尋找資源》之所以成為經典,為世人銘記,正因為藝術家超越了那個時代自然觀的維度,他努力結合個人的技藝與知識,試圖彌合1950年代關于荒野觀念的沖突,試圖彌合荒野與人的緊張關系。

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  荒野(wilderness),是人類用以打造文明這一產品的原材料。1荒野是荒涼的原野,是人類未曾涉足的高山,是原始的森林和沼澤。按照喬納森·博爾多的說法:荒野的核心就是野性的事物,一種無形物;是野性事物存在的地方。2荒野意味著人類的缺席,意味著危險以及潛在的財富。塞繆爾·約翰遜于1755年出版的《英語詞典》中將“荒野”定義為:“一片荒漠,一塊孤立和未開化之地。”3在歐洲,它是浪漫主義的自然領地;在資本主義擴張和殖民的時期,它又成為了殖民地未受到上帝恩澤的荒原;當下,荒野已然進入到文化表征和生態美學的視野,甚至成為美國文化的一項基本構成;這一點我們可以從羅德里克·費雷澤·納什的著作《荒野與美國思想》中見得。

  雖然荒野是一個西方的概念,但在1950年代的中國,出現了大量關于荒野風景的表述和再現。這些風景都符合關于荒野的定義,它們是原始的(primitive)、無路的(roadness)、天然的(natural);它們顯示了“沒有來自該地人類活動造成的重大生態紊亂”。4它們往往出現在旅行家的游記與攝影中,出現在基建工作者與勘探工作者的報告中,出現在美術家的創作中。

 

  旅行者之眼:荒野如畫

  《旅行家》雜志創刊于1955年,由中國青年出版社編輯出版發行。《旅行家》所謂的旅行和我們今天理解的“旅行”略有不同:不僅是一種休閑行為,還包含科考工作者對祖國大地未知之地的勘探和考察。其目的是“勝任讀者們‘環游’全國和世界的導游”5。特別值得注意的是,《發刊詞》的作者為“環游”加了引號。因為在1950年代,旅行并不是一件容易實現的事情,新中國第一家旅行社成立于1954年4月15日,主要負責外賓食、住、行的管理事務。6除非是公派差旅,國內民眾想要外出旅游絕非易事。因此,《旅行家》雜志的編寫和發行恰好滿足了“每一位熱愛祖國的人都渴望知道祖國的一切”7這一需求。《發刊詞》中還特別提到了對“荒野風景”的關注:

  

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  圖 1 方舉 天山阿拉泰風景 攝影 1954 年

  

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  圖 2 董健 天山風景 攝影 1956 年第2 期《旅行家》封面

  我們的祖國才開始建設,我們還有成千萬平方公里的肥沃土地沒有開發,還有許多高山深谷至今未經勘察;我們這個世界也大得很,要大加改造的自然條件也多得很。就在地理學和地質學范圍里,還有著各種各樣等待人們去解開的謎,我們很需要有志于研究、探險、開荒的勇敢的青年人。介紹這方面的知識,將有助于培養我們開發資源,改造自然的興趣和志愿。8

  在展開論述之前,我們有必要對《旅行家》中的游客身份做一番考察,在西方的文化研究中,游客是一個被高度理論化的身份,往往被描述為獵奇者、游蕩者和不學無術的人。例如在馬康納(DeanMacCannell)的經典研究中,認為有閑階級旅游者的主要目的是為了尋求一種文化經歷,期間,他們或許會遭遇虛假的傳統。9而在1950年代的中國,這種意義的國內游客是不存在的。建國初期,國家鼓勵勞動人民在周末和假日進行短途的悠閑游,但是長距離的旅游限于交通和戶籍制度10還是難以實現的。所以很多游客往往兼具雙重身份,一方面是體驗祖國風光與文化的游覽者,一方面也是受命出差的工作人員。這樣一來,他們眼中的風景就顯得更加復雜。另一方面,旅游者和旅行者是截然不同的兩個概念,旅游是沉迷于對景點虛假文化的體驗,11旅行是對異地的真實探索。

  建國后,國家大力發展交通,這也使得人們有機會接近難以涉足的荒野之地。1954年夏天,一名叫方舉的留蘇學生跟隨蘇聯的登山隊到天山旅行。12他將旅行的經歷寫成游記《天山五日》,連同拍攝的風景照片發表在1955年3月的《旅行家》。整篇游記可以看作是作者對如畫(picturesque)13風景的追尋。在登上阿拉泰山頂后,作者描寫道:

  阿拉泰頂部積著冰雪,雪線以下是裸露的赭色的火成巖,苔蘚和野草覆蓋著巖下的山坡,再下面是蒼茫茂密的樅樹和松樹林。在高山深谷中,奔流著無數溪澗和瀑布。它們匯成小河,像母親的乳汁一樣哺育著山腳下一望無際的果園和田疇。這許多瑰異的色彩,把阿拉泰染成了一幅鮮艷的圖畫。14

  方舉的攝影作品《天山阿拉泰風景》(圖1)準確地印證了游記中描寫的阿拉泰山荒野的美景:占畫幅二分之一的近景是彎折的溪石流水,中景是高聳的樅樹和松樹林,遠處是雄偉的阿拉泰雪山。構圖的妙處在于利用近景和中景的自然美景遮住了遠處高聳的雪山。畢竟在游記的描述中,雪山是充滿危險的,甚至奪取了登山者的生命。15這樣就可以削弱雪山給觀者帶來的壓迫和恐懼之感。而且,低視角可以使攝影中的景物顯得更加親近,仿佛給觀看者安置了一個可以觀賞此處荒野之景的平地:顯然,這是一處可以進入的荒野。這不是一處抽象的荒野,而是近觀的具體的原生自然之景,作者希望通過這張攝影作品傳達他在旅行途中觀賞到的鮮有人涉足的荒蠻之地的如畫風景。在這里,作者所說的“祖國錦繡山河”被文字和圖像顯現了,從而顯得有血有肉,是“一幅鮮艷的圖畫”。不僅如此,在游記中,作者將這次旅行和古詩聯系起來,他用李白的《蜀道難》中的“鳥道”來形容跨過河源時,在山腰間的險途:“路只有用李白‘蜀道難’詩中的‘鳥道’兩字來形容,只要一失足,就有粉身碎骨的危險。”16河床上的巨石則讓作者想起了岑參的詩句:“河床里堆滿了巨石,使人想起唐代岑參描寫當時西域走馬川的‘一川碎石大如斗’的詩句來,只是這兒沒有‘風吼’‘石走’的景象罷了。”17作者將此處荒野的體驗與古人的體驗并置起來,從而增強了荒野風景與傳統文化的鏈接,通過這種方式提供了另一條通往如畫荒野的途徑。不僅如此,按照馬爾科姆·安德魯斯的說法,比較和聯想能提升游客和觀者對于自然美景的體驗。18

  1956年第2期的《旅行家》封面刊登了董健的攝影作品《天山風景》(圖2),繼續著關于天山地區如畫風景的表述。如果說方舉的攝影作品更加接近中國山水畫的構圖與趣味的話(豎構圖、黑白、突出山體的紀念碑性),那么董健的攝影則更多地像是在重構一幅西方風景畫:橫構圖、清晰分明的前景中間和背景、天空和土地在畫中的比例,以及田園牧歌的主題等等。

  

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  圖 3 蘇良質 新路海風景 攝影 《旅行家》1955 年第 1 期

  荒野的如畫美是優美的,也是壯美的;不僅如此,攝影家們還試圖在圖畫中注入更多的社會內容。《旅行家》創刊號上發表了一篇《康藏公路紀行》,作者賀笠記錄了他在康藏公路通車之后前往高原深處的旅行見聞。作者的旅行路線是從雅安到康定,再沿著公路進入高原地帶,最后到達巍峨兇險的荒野之地——雀兒山。編輯們給這篇游記配了蘇良質的攝影作品《新路海風景》(圖3),這幅攝影相當有代表性,1955年出版的《地理攝影》就是以這張照片作為“地形攝影”的典范。19蘇良質時任西康軍區的攝影記者,他對康藏公路沿途的地形應該非常熟悉,選取這一角度進行拍攝可見他的特別用意。首先,這幅作品為觀者(絕大多數觀者都沒有去過康藏地帶)展示了這一地區特有的地理特征,正體現了葉凱爾契克所強調的風景攝影中的具體性:“照片中的大自然影像(風景)應當具有具體性,攝影師應力求表現出特定的地區,表現出這個地區特定的大自然的狀態,力求創造出某一地區——城市與鄉村——的藝術形象。”20其次,中景是高原內湖新路海(原名干海子),圍繞四周的是蒼杉翠柏,是雀兒山下最優美的風景。前景有幾排新建的筑路工人的療養院,“兩座新式樓房高聳湖畔,更使這里的景色添了新的意義”,賀笠所謂的“新的意義”不難理解,療養院意味著國家對未開發的荒野之地的占有。最后,遠景是白雪皚皚的險峻的高山,讀者可以從賀笠的游記中體會到雀兒山的令人畏懼之處:“山上不但沒有人居住,連鳥獸也不容易找到。只有雄鷹不時在天空中盤旋”,雀兒山不僅荒涼,也非常危險:幾位勘察的同志差點被一陣大雪壓在帳篷中無法脫身。21這幅經典的“荒野風景”照片充分展示了藝術家們再現荒野時所需要表現的雙重維度:一方面要通過構圖和取景向觀者傳達“如畫”的風景,展示祖國山河的美好;另一方面又要揭示荒野之地的荒蕪、兇險與恐怖,從而表現出一種崇高的美學特征。

  在這些旅行者的攝影中,他們都盡量在取景上保持荒野風景的完整性。所謂的完整性也即是如畫的形式:這種組織照片的方式,即注重前景的生動,中景的過渡,背景的壯美,都來自于其他媒介風景表現的傳統。與傳統繪畫中的山林不同,這些旅行家的攝影都是可到達的地方,是被他們見證的荒野,是一處沒有被發現的如畫風景;同時,在游記中他們并沒有隱瞞荒野的重重危機,這里有野生動物,是莽荒的無主之地,身處其中隨時將面臨荒野的侵犯。荒野之所以為荒野,之所以與被人類改造過的自然相區別,正是在其野性與危險的一面,另一方面,在這些游記和攝影中,荒野的風景也被描述為一處被文明遺落的未開化之地。即便如此,作者們依然試圖通過勾連古詩詞與繪畫,以及在荒野中加入代表現代文明之物的方式,拉近荒野與觀眾的文化距離。

 

  勘探荒野

  在祖國的大陸上,許多沒有人走過的地方,現在常常出現一批批帶著儀器的人群。這些人攀登高山懸崖,長年累月地住在荒山和草原。這就是新中國的地質勘探隊。他們背負著祖國人民的希望,奔走在千山萬水中,尋求沉睡在地下億萬年的礦藏,他們要讓無數新的工廠和礦山在自己走過的土地上建立起來。祖國人民把他們稱呼為經濟建設的前哨。22

  建國之后,由于國家建設的需要,大批地質工作者奔赴荒野,勘探資源。雖然在民國時期也有勘探荒野的行為,不過在佟城看來,它們的區別是明顯的:民國時期“實際從事地質工作的尤其少”,而很多專家都“只希望發現新的地層、新的化石,寫寫文章,在外國雜志上發表,出出名”,“只有少數人作一些零星的勘探工作。當時遍地又是軍閥、土匪和惡霸,很多地區野外工作不能進行,在調查過程中有些地質學家,竟遭到土匪的殺害”,所以在民國“尤其在我國西北和西部的邊疆地區還有很大的空白區,根本就沒有人去詳細調查過”。23

  新中國的地質勘探是建設的需要,同時也是一種全新自然觀的寫照。1951年蘇聯作家出版社出版了伊林撰寫的《行星的改造》叢書,該叢書主要分三部分,第一部分是“人和自然”,第二部分是“征服大自然”,第三部分是“行星的改造”。其中“征服大自然”是全書的中心觀點,也代表了一種唯物主義的全新自然觀。1954年王汶翻譯了此書,并由中國青年出版社出版。在代序《從莫斯科到中國》中伊林寫道:

  我們知道:在人民成了自己的土地的主人,自己的山嶺和平原的主人,自己的江河和湖沼的主人,自己的礦物和礦藏的主人的那些地方,一切自然力都屬于人民,并馴服地執行著人民的意志。當我寫書的時候,從來沒有離開過這種思想。所以我認為:正是這種原因,給我的書籍開辟了從莫斯科到中國的道路。24

  

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  圖 4 張保升 大爺海下面的 U形槽谷的底部 攝影 《旅行家》1956 年第 12 期

  這也即是毛澤東所說的:“生產力與生產關系的矛盾即社會內部的矛盾,給予決定的影響于社會與自然的矛盾,即所謂人定勝天。”25這種征服自然、改造自然、宣揚人定勝天的自然觀深深地影響著年輕一代的地質勘探者。范榮康曾在文中提到了一位清華地質系的畢業生劉湘培的事跡,這位同學初涉荒野很不習慣,“住在荒山野谷中,要攀登高山懸崖,常常喝不上水,常常只有柏樹充饑”,隨著“新中國對他們的教導”,漸漸打消了顧慮。在國慶節的夜晚,他在日記上寫下了一段誓言:“今天是國慶節,我宣誓!要把我的全部精力投入長期的、艱苦的、與大自然的斗爭中,直到心臟最后一次跳動為止。”26在勘探工作者眼中,荒野的首要屬性是地質的。如畫的美感體驗、對荒野的畏懼之感都退居其次。有意思的是,在這種觀念之下,也催生了另一種觀看荒野的視覺方式:

  物理探礦隊的馮永義說:“我們是地質工作的眼睛,能看穿一切地層。”

  …………

  北京地質學院來實習的大學生賀書嚴站在高高的山頂,放眼四望,就忍不住要做詩:

  “我們是工業建設的眼睛,

  能夠看到地球的內心。

  我們看見了地球的秘密,

  嗬,做了真正的地球主人!”

  人們到山上來,看見了無邊無際的草原,又高又遠的天。看見了一個接連一個的山包包上,斑斑點點地嵌滿了大大小小的石頭,和像石頭一樣的羊群。

  勘探隊員到山上來,不光看見了別人所看見的,還看見了別人看不見的。

  …………

  在山上面,在石頭上面,他們看見了花崗巖、石灰巖。把錘子到處敲一敲,就看見了:“鐵!”27

  這是一種科學的觀看荒野的目光,在地理、地質知識,在勘查儀器與工具的幫助下,它將荒野從游記與如畫攝影中剝離,只剩下其物質性的軀殼。這種目光也重新定義了人與荒野的關系,并不是欣賞與敬畏,而是科學的觀看、占有與征服。

  

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  圖 5 張保升 大爺海高山冰斗 攝影 《旅行家》1956 年第 12 期

  張保升28是著名的地理學家,他曾三上太白山實地考察,首先證實了太白山第四紀冰川地貌,其中一篇考察記《太白山地理考察記》發表在《旅行家》1956年第12期。在考察記的首段,張保升對太白山的美景做了交代:“太白山為我國名山,關中八景之一,在陜西郡之南。”29在文中,張保升從地質地理學的角度出發,對太白山的地形地貌的成因作了仔細的分析。這篇文章通俗易懂,這也是它為什么會發表在《旅行家》雜志的重要原因:向普通大眾介紹祖國未經勘察的“高山深谷”。這篇考察記還配了張保升的兩幅攝影作品(圖4、圖5),分別展現的是大爺海U形槽谷的底部以及高山冰斗的地形。仔細觀看,不難發現這兩幅攝影作品與方舉的《天山阿拉泰風景》、蘇良質的《新路海風景》的內在聯系;從這種聯系與差異中我們或許能理解勘探者的目光。圖4的構圖與方舉的《天山阿拉泰風景》非常相似:豎構圖、低視角、清晰的前景、中景與背景的高山。然而,作者強調的是荒野的地質特征。天然的、散落無序的巖石與形狀怪異的高山毫無美感,根本無法喚起觀者對“關中八景之一”太白山景致的向往。另一幅攝影作品和蘇良質的《新路海風景》再現的地形幾乎一樣,都是高山、湖泊以及新建的房屋。不過,張保升采取了完全不同的鳥瞰視角來再現這一處荒野,以展現太白山地形的全貌。這個高視角應該是作者在高山上俯拍的,卻帶來一種懸置的感覺,凌空看去這一處荒野風景更顯得怪異、荒涼、毫無生氣。這樣一來,極為類似的兩處荒野,在不同的目光中呈現出完全不同的再現形式。

  勘探者的目光從另一個角度構建了荒野在視覺媒介中的形象,勘探的實踐不僅重新定義了荒野,也重新定義了荒野與人的關系。1953年《人民畫報》發表了一篇名為《地下寶藏的探察者》的報道,詳細報道了四二九隊地質工作者在中南部一座“相當荒蕪的山地上”勘察的事跡。其中一段記載非常有意思:

  他們對自己的工作有著濃厚的真摯的感情,一位女隊員希望攝影記者給她拍照時,最好以她指點的那個山頭做背景,她說:“我在那個山頭上工作快一個月了,我喜歡那個山頭,那里面埋藏的東西正是我們需要的”。30

  

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  圖 6 研究礦石的性質 攝影 《人民畫報》1953 年第 1 期

  女隊員希望與荒山合影,她對荒山的喜愛之情已經不同于旅行者的審美感情了。荒野是寶藏,是隱匿礦藏的“貧瘠”而“富饒”的山林,它們的物質外表顯示著某種潛在的資源。然而,女隊員對荒山的“喜愛”卻容易滑向一種對立的表述:將荒野看成是自然界的“敵人”31。文中的攝影作品《研究礦石的性質》(圖6)顯示著荒野與人的新的關系:從畫面構圖、人物表情、姿勢的完整度來看,這幅攝影作品應該是1950年代典型的擺拍作品,我們甚至可以將其認為是那位姑娘與荒山的合影。前景的兩位地質工作者仔細地觀察著石塊,他們笑容滿滿,肯定是有了新的發現。荒野與人的關系被對立起來,荒野成了自然界的“敵人”,荒野的全部地質與地形的特征成為了地下資源表征的形式。在旅行家攝影中的荒野是如畫的,畫面中是無人的;勘探攝影中的荒野是物質的,畫面中是有人存在的。但是,筆者必須指出的是“無人的如畫荒野”反而是屬于觀眾與旅行者的,體現了人的審美。而“有人的勘探的荒野”卻是“無人的”,人和自然是割裂開來的,沒有體現對荒野的審美投射,正如費雷澤·納什所說,“把人和自然割裂開來的,是技術的力量和人類的貪婪。”32在這幅攝影作品中我們看到了一種內在的沖突和張力,一種緊張的人與自然的關系,它指向另一個理想的愿景。1959年出版的《中國》畫冊33選用了一幅反映祁連山新面貌的攝影作品(圖7),能入選畫冊,說明這幅作品“全面地反映新中國成立近十年來的建設成就”,并且“有共產主義思想風格和民族形式,并具有高度民主的思想性與藝術性”。34在筆者看來,這幅攝影作品的成功之處在于畫面中暫時平衡了上文所述的荒野、人與技術的矛盾:畫面的主體不再是荒野,也不是荒野中勘探人員,而是技術的主體:鉆機,遍布荒野的鉆機。選取這個角度拍攝的目的很明顯:那就是會使中景的鉆機在照片中看起來比背景的荒山高大很多,而山坡上的一排勞動者則顯得很渺小。在這一視覺空間中,技術已經成為平衡荒野與人之間張力的中介,荒野已成為被征服的空間。

  

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  圖 7 祁連山上的鉆機 攝影 《中國》畫冊1959 年

  在這些照片中,前景、中景和遠景的如畫的構圖已經被忽視,通常是著力展現地質形態與地形特質。人物在荒野中已經不再傳達一種人與環境的相對和諧,而是強調人對荒野的征服關系。再現被勘探的荒野的攝影師們更加強調荒野在被改造被發掘勘探前的一種荒蠻的狀態,強調一種反常而又自然的形態,一種地質的怪異形態。這和旅行家們攝影中如畫的荒野是截然相反的。不過,文學家們試圖彌合這種矛盾,這一傾向在堪稱“石油文學”奠基人之一的李若冰的文字里尤為凸顯。李若冰在1950年代曾五進柴達木參與勘探工作。在他的筆下,勘探者們朝夕相處的荒野是具有特殊美感的:

  透過云霧,在盆地的南方,矗立著昆侖山;它氣勢雄偉,戴著銀盔,披著銀鎧,真像一個老當益壯的將軍。在盆地的北方,屹立著阿爾金山,它臉面清秀,俊俏英武,顯得非常干練可愛,很像一個年輕有為的少年。這兩座山是多么好,又是多么不同呵!35

  這與勘探攝影中表現的荒野構成了異托邦般的差異。那么在繪畫中,藝術家們是如何再現荒野的?他們是如何構建荒野與人的復雜關系的?

 

  重構荒野

  相比較荒野攝影,用畫筆去再現荒野則顯得更加自由。畫家可以根據事實材料帶來的靈感去描繪一處實際存在的荒野;也可以從概念出發,構造一處抽象的荒野。他們構圖的自由度更大,添加、挪用、遮蔽某些景觀和人物都更加方便;這樣意味著繪畫能承載更多的觀念。

  

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  圖 8 董希文 祁連山的早晨 70cm×105cm 紙本設色 1953 年

  1953年,董希文嘗試用中國畫的形式創作了表現祁連山勘探的作品《祁連山的早晨》(圖8)。這應該是董希文專門為“全國國畫展覽會”準備的。全國國畫展覽會在北海公園漪瀾堂舉行,是“解放后第一次全國性的展出,內容有全國各地國畫家二百多人的精心作品二百四十五件”36。王朝聞專門撰文《面向生活》評價了此次展覽,其中對董希文的《祁連山的早晨》有一段特別的評論。王朝聞首先肯定了這幅畫是勘探礦藏題材的優秀作品:“承繼了中國古典現實主義的優良傳統”,只不過在國畫技法上略有欠缺。接下來王朝聞分析了畫中人與自然的關系:

  它的人物雖然很小,但不被自然所吞沒,其神氣仍然顯得出他們是即將取得勝利的自然的征服者。這種人物的描寫是真實的。山石本身顯示著擁有地下寶藏的特點,配作勘察的待征服的對象,因而它就成為闡明主題的有用的組成部分,確切地交代了人與自然、人物與環境的關系,避免了某些描寫勘察隊的作品那種人物與環境游離的缺點。這種自然環境,不致使人把它當成游樂的對象,因而也就不至引起誤會,不至把勘察者看成騷人墨客或抱琴童子。37

  從這段文字可以看出王朝聞對勘探題材作品的幾點期許:顯示人物對自然的征服和山石的礦藏特征,闡明人與自然、與環境的主題性關系。其實,新中國成立之后,董希文并沒有去祁連山參加考察勘探工作,他對地質地理也沒有特別的研究。所以,這幅畫應該是董希文根據他建國前去西北的所見,結合關于荒野勘探的圖像與報道創作的。我們看到董希文盡力用國畫材料渲染并結合西畫的明暗對比表現山石的質感:以顯示其“擁有地下寶藏的特點”。正如王朝聞所言,這一處荒野是拒絕游客的,它崎嶇、無路、寒冷、充滿危險,這是一處禁止觀眾進入的荒野。這與建國后關于祁連山的話語是相同的,在星曲的詩歌《風雪祁連山》中,祁連山被描述為荒無人煙的、充滿危險的荒野:

  荒無人煙的大荒原,

  全軍就要沖破,

  嚴寒的封鎖線,

  ——祁連山!38

  作者更描繪了解放之后祁連山荒野的美好圖景:

  阿勒泰的金礦寶石,

  向我們閃著耀眼的光芒。

  烏蘇的地下油田,

  向我們熱烈歡呼。

  塔里木肥沃的大地,

  向我們坦露著處女般的胸膛……

  我們熱愛遼闊荒蕪的邊疆,

  因為那是我們祖國富饒的地方。39

  “遼闊荒蕪”的祁連山因為蘊含的豐富資源,從解放前充滿兇險的無主之地轉化為“祖國富饒的地方”。建國后,國家加緊對西北祁連山地區的礦藏勘察,先后派遣了多支勘探隊伍對山區進行礦藏普查活動。祁連山還是一個充滿傳說的危險荒野,根據地質部西北地質局工程師兼祁連山普查大隊副隊長嚴濟南的說法:“我們來西北之前,也曾聽到過一些聳人聽聞的傳說。說什么西北一年四季都刮大風,風刮起來就是‘飛砂走石,遮蔽天日,拔掉樹木,吹倒房屋’”40,實際生活也是相當艱苦的,玉門礦務局地質調查處隊員張我軍是這樣描述的:“在這個荒無人煙的亂山里,在這個沒有任何地質資料的處女地上,我們進行了艱苦而光榮的探險活動。從五月初進到山里一直到現在,我們在一萬多平方公里的地區內沒有遇見過一個人。這里水源缺乏,隔幾十公里才能找到一個水泉或水井。”41

  董希文在這幅畫中放大了荒野和人緊張的關系,或者,換句話說,董希文將他所能獲得的關于荒野與人的知識絕對化和表面化了,并且以一種沖突的形式體現在畫面中。

  與董希文虛構和圖解的荒野不同,劉子久的《為祖國尋找資源》則更加具有真實感,這幅畫是1950年代最具影響力的荒野繪畫之一。該作品完成于1956年春,隨后發表于《美術》第7期。根據記載,早在1954年,劉子久便畫了《勘探隊》的畫稿。42

  尤其值得注意的是,劉子久在1916年考取了北京中央陸軍測量學校高等專科班,主修地質專業。根據劉子久的敘述,這是與少年時期接觸到中國地學會的影響有關:“尤其看到《地學雜志》第一二兩期發表的鄺榮光《直隸地質圖》、《直隸石層古跡(化石)圖》等資料,心中更是激動不已”,“不時將各種地質地貌與《芥子園畫譜》中的山石形態互為聯想”。43劉子久曾作為地質測量人員對燕山地帶進行過長期的勘查,除了科學繪圖之外,劉子久也會畫一些寫生作品。根據何延喆的記述:劉子久“采用素描、國畫皴擦、水墨渲染相結合的方法,并對細部加以主觀的強調,使圖譜更加逼真,更具說明性和可信度”。44劉子久和地質的聯系還不僅限于此,他的次子劉祖泰曾就讀于北京地質學院石油地質專業,1953年畢業后前往蘭州的培黎石油學校工作。

  如此,當劉子久在1954年構思創作表現勘探荒野題材的作品時,他很大可能不會像董希文那樣構造一處荒蠻之地。劉子久有著深深的地質情節,受到建國之后捷報頻傳的地質勘探工作的感染,他提起畫筆創作這一題材必然會呈現植根于藝術家內心深處的記憶與知識。

  

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  圖 9 劉子久 長城放牧 55.5cm×98.5cm 紙本設色 1954 年 天津博物館藏

  

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  圖 10 劉子久與北平制圖局的同事考察八達嶺長城一帶 1916 年

  1954年劉子久創作了《長城放牧》(圖9),從這幅畫中可以看出劉子久的轉變:這與1951年創作的《支援前線》、1953年創作的《給軍屬拜年》風格大相徑庭。在前兩件作品中,劉子久仍然采用非常傳統而保守的披麻皴,幾乎就是在傳統山水中強行加入了新中國的社會內容。而在《長城放牧》中,劉子久采用橫幅構圖——相對于劉子久此前慣常使用的傳統的豎構圖——顯示了劉子久革新的決心。特別值得注意的是,在這幅畫中,劉子久開始使用一種更加寫實的手法,這可能受到當時國畫家們外出寫生描繪真實山水的啟發。那時,劉子久年歲已高,他并沒有進行戶外寫生。不過,對劉子久來說,他從不缺乏真實山野的視覺經驗和地質知識。他畫中的長城應是華北燕山山脈的古長城,劉子久曾在1916年與北平制圖局的同事前往八達嶺長城做地質測量(圖10)。燕山沉陷帶在中生代末發生強烈構造運動,褶皺成山,為侵蝕剝蝕中山,長城就是建在褶皺的山脊上。我們看到劉子久在畫中精準地捕捉了燕山山脈的地質特征,非常寫實。這也說明劉子久在國畫改造的語境中,開始自覺地將自己的勘察實踐與知識運用到國畫的創作之中。

  

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  圖 11 劉子久 為祖國尋找資源 82.3cm×150.9cm 紙本設色 1956 年 中國美術館藏

  《為祖國尋找資源》(圖11)的創作從1954年持續到1956年春天,劉子久可謂是精心構思。值得思考的一個問題是:這幅畫再現的是一處真實的荒野、一個具體的事件還是根據文獻和記憶構造了一個場景?劉子久的《為祖國尋找資源》畫的是哪里?筆者認為很可能就是祁連山一帶。雖然不能肯定,但是如下幾個線索都指向上文的推測:其一,《為祖國尋找資源》的山石畫法和《長城放牧》中山石的畫法區別很大,燕山山脈是褶皺成山,平均海拔并不高,山勢較緩。而《為祖國尋找資源》中的山石陡峭、裸露、塊面分明。這顯然和祁連山“典型”的地質地貌特征是相符的。其二,祁連山山脈至今在德語中被稱為“李希霍芬山脈”,是為了紀念德國地理學會會長費迪南德·馮·李希霍芬(FerdinandVon Richthofen,1833-1905)在中國的地質考察,劉子久曾經為李希霍芬的中文著作繪制插圖,在這一過程中他可能獲得了關于祁連山的地質地理知識。其三,1953年的全國國畫展覽會是建國之后第一個全國性的國畫展覽,也是1950年代國畫改造運動初期的一次重要檢閱。王朝聞關于這次展覽的專論《面向生活》對國畫家提出了具體的要求:“永遠嚴格地要求自己,繼續發揚國畫現實主義的優良傳統,為認識生活和反映生活準備必要條件,對生活采取謙虛的堅韌的嚴肅的態度。”45如上文所述,王朝聞特別評價了勘探礦藏題材的作品《祁連山的早晨》,一番贊美之后,作者提出了唯一的缺憾,認為“如果《祁連山的早晨》的作者充分掌握了國畫技術,這一作品的效果定會好得多”。劉子久有沒有讀過王朝聞的《面向生活》呢?在當時的歷史語境下,劉子久肯定讀過,而且肯定仔細研讀過。我們甚至還可以設想,當劉子久看到畫冊上(他也很有可能去現場看了展覽)董希文的勘探題材作品,勾起了他早年勘探燕山的記憶,而王朝聞認為此畫的缺憾,正是劉子久擅長的國畫。劉子久既有“面向生活”所必須的勘探經驗和知識,也“充分掌握了國畫技術”,他沒有理由不去嘗試描繪祁連山勘探,創作一幅“效果定會好得多”的作品。

  

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  圖 12 劉子久 《為祖國尋找資源》(局部)

  劉子久的身份是特殊的,在早年的地質學習與勘探工作中,他是一位自然科學者,以科學的眼光觀察荒野、研究地質物料。隨后進入湖社畫會,拜金城為師,專事傳統國畫。“精研古法,博采新知”在劉子久那里體現為如何將科學的自然轉化為如畫的山水。這一特殊的經歷也使他對高島北海46的著作《寫山要法》特別感興趣。

  劉子久在畫中共表現了三組人物(圖12),兩名扛著標旗的勘探人員走在前面,他們似乎在回頭招呼后面的同事;第二組人物在相互幫助攙扶前進;第三組人物從深谷中走出來,他們扛著觀測三腳架,或仰首前瞻,或側目環視,或回顧深谷。不難發現,大多數再現勘探隊伍在荒山中行進的繪畫和攝影(例如董希文的《祁連山的早晨》以及圖13的攝影作品),都將這一支隊伍再現為“向深山進軍”的征服者,他們往往列隊低頭前行、鮮有交流,隊伍的方向是從畫面外進入畫面深處的荒山。劉子久筆下的勘探隊卻是從深山中走來,他們神態自若,更像是王朝聞所說的“騷人墨客或抱琴童子”,而把眼前這荒野“當成游樂的對象”。畫中山石的刻畫也顯示了劉子久的精心構思和考慮,早年參加地質測繪工作使他對石頭的性質有了更深刻的認識。改學國畫之后,劉子久依然熱衷畫石。2013年劉祖泰將劉子久的畫石圖稿結集出版47,從書中的作品來看,劉子久對石質的類型、結構與層次的理解非常深入,刻畫嚴謹細致。在《為祖國尋找資源》中,劉子久在保證用筆墨表現石質,使之“顯示著擁有地下寶藏的特點”之外,還盡力去構建荒野的“如畫”特質,以符合傳統中國畫中山石的審美趣味,而不至于使得此處荒野顯得怪異而突兀。樹木、流泉、山石的層次都顯示了此處荒野的傳統美學特質,劉子久努力使畫中的元素符合如畫的趣味。此外,如果恰如我所猜測——此處荒野正是祁連山的話,那么,這些景觀絕非虛構。1955年中央新聞紀錄電影制片廠拍攝彩色紀錄片《深山探寶》,其中就記錄了在祁連山工作的六〇五普查隊的活動,好幾個電影鏡頭都表現了高山流泉與林木。沒有去過祁連山的劉子久很可能從這部電影中獲得視覺材料。

  

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  圖 13 深入叢山 攝影 《人民畫報》1953 年第 1 期

  同樣是再現荒野,劉子久的《為祖國尋找資源》與董希文的《祁連山的早晨》中呈現的觀念是截然不同的。如果說董希文試圖強調和放大1950年代勘探浪潮中荒野與人的緊張關系,那么,劉子久則盡全力去彌合這種矛盾和沖突。他勘察過荒野,卻不是以征服自然的身份,他終身致力于傳統繪畫中的山水;他畫中的荒野是如畫的,是富有地質特征的具體山石,是傳統繪畫中的高山林泉;畫中人既是勘探者,也是旅行家,他們從荒野中來,融入畫面之中。在他的畫中,荒野是如畫的風景,也是祖國資源的寶藏;這些元素皆被畫家統一在畫面中,他成功地解決了“如畫”的危機,恢復了荒野的美學價值。

 

  結語

  在1950年代,大量關于荒野的視覺與文本構成了新中國語境下國家風景、國家地理與國家寶藏的多重話語。在旅行家的游記和攝影中,荒野是如畫的未開化之地,是令人肅然的風景,是優美與崇高的結合。而在勘探者的報告與影像中,荒野則是被征服的對象,是自然界的“敵人”,是怪異的地質空間和充滿危險的無主之地。這兩種話語的矛盾是自然觀的矛盾,是荒野與人的張力。《為祖國尋找資源》不僅蘊含了1950年代關于荒野的觀念,也集中承載了藝術家個人生命的體驗與記憶。《為祖國尋找資源》之所以成為經典,為世人銘記,正因為藝術家超越了那個時代自然觀的維度,他努力結合個人的技藝與知識,試圖彌合1950年代關于荒野觀念的沖突,試圖彌合荒野與人的緊張關系。劉子久在畫中看似輕巧地化解了危機,這卻是深深植根于藝術家個人意識深處的自覺。

  (本文系首批“廣西高等學校千名中青年骨干教師培育計劃科研項目”《20世紀中國風景話語及其文化表征》(桂教師范[2019]27號)研究成果。在撰寫過程中,筆者多次和廣西藝術學院閆愛華教授就風景與攝影的問題進行討論,受益匪淺。天津美術學院何延喆教授、四川美術學院鄒建林教授、中國美術館張帥先生、微信公眾號“董希文藝術研究與紀事”編輯沈默等師友為本文提供了諸多幫助,在此一并致謝)

  1    [美]奧爾多·利奧波特:《沙郡年記》,李靜瀅譯,汕頭大學出版社,2010年,第230頁。

  2   Jonathan Bordo, Picture and witness at the site of the wilderness, Critical Inquiry, 2000, vol26, p.224.

  3   See Roderick Frazier Nash, Char Miller, Wilderness and the American Mind: Fifth Edition,Yale University Press, 2014, p.3.

  4   Wildland Research Center, “Wilderness and Recreation—A Report on Resources, Values, Problems”, Outdoor Recreation Resources Review Commission Study Report, 3 (Washington, 1962), pp. 3-4, 26.

  5   《發刊詞》,《旅行家》,1955年第1期。

  6   《旅游概論》,天津人民出版社,1983年,第43頁。

  7   《發刊詞》。

  8   同上。

  9   See Dean MacCannell. The tourist: a new theory of the leisureclass. New York: Schoeken Books,1976.

  10  新中國成立之后,國家為了規范社會秩序和維護社會治安,進行了一系列的改革,重新制定戶籍制度,控制人口的流動。人口流動受限,也意味著跨地區的長途旅游難以實現。

  11  參見[英]John Urry:《旅游凝視》,楊慧、趙玉中、王慶玲、劉永青譯,廣西師范大學出版社,2009年。

  12  他們這次去天山,很可能走的是在“一五”期間建設的公路,具體參見莊才慶:《新疆公路建設簡況》,莊才慶:《莊才慶論公路建設文集》,人民交通出版社,1998年,第107頁。

  13  Picturesque來自法語pittoresque或是意大利語pittoresco。“如畫的”在18世紀早期已成為風尚,起初,它并未特指風景,而是指某種景色或人類活動適合入畫,表明某種景色在題材和構圖方面都可以滿足圖畫性的描述。關于“如畫”的歷史參見[英]馬爾科姆·安德魯斯:《尋找如畫美——英國的風景美學與旅游,1760-1800》,張箭飛、韋照周譯,譯林出版社,2014年,第1-4頁。

  14  方舉:《天山五日》,《旅行家》,1955年第3期。著重號為引者所加。

  15  在游記中,作者提到過兩次雪崩事件,分別發生在1948年和1951年,共有兩人身亡。

  16  方舉:《天山五日》。

  17  同上。

  18  馬爾科姆·安德魯斯:《尋找如畫美——英國的風景美學與旅游,1760-1800》,第3頁。

  19  盧村禾:《地理攝影》,新知識出版社,1955年。

  20  [蘇]葉凱爾契克:《攝影藝術的造型技巧》,亞莊譯,上海人民美術出版社,1959年,第80頁。

  21  賀笠:《康藏公路紀行》,《旅行家》,1955年第1期。

  22  范榮康:《勘探祖國地下寶藏的人們》,《人民日報》,1953年3月27日。

  23  佟城:《地質工作與祖國建設》,中華全國科學技術普及協會,1953年,第25頁。

  24  伊林:《征服大自然·序言》,王汶譯,中國青年出版社,1955年。

  25  《毛澤東哲學批注集》,中央文獻出版社,1988年,第105-106頁。

  26  范榮康:《勘探祖國地下寶藏的人們》。

  27  劉衡:《地質勘探者的幸福——中央地質部二四一勘探隊訪問記》,《人民日報》,1954年11月26日。

  28  張保升(1912—1985),山東定陶人。1941年畢業于中山大學地理系。曾任西北大學教授,華西大學、清華大學副教授,陜西省環境學會理事。主要從事地貌學的教學與科研。

  29  張保升:《太白山地理考察記》,《旅行家》,1956年第12期。

  30  《地下寶藏的探察者》,《人民畫報》,1953年第1期。

  31  杜鵬程在一篇關于秦嶺工地的地質考察中寫道:“看來自然界的敵人似乎比階級敵人容易制服,其實不然。自然界的敵人也是變化多端而異常狡猾的。”參見杜鵬程:《在秦嶺工地》,《旅行家》,1956年第2期。

  32  [美]羅德里克·費雷澤·納什:《荒野與美國思想》,侯文蕙、侯鈞譯,中國環境科學出版社,2014年,第352頁。

  33  1958年12月2日,文化部、新華社就《中國》畫冊的編輯問題召集有關單位進行座談。確定畫冊的編輯方針是:綜合、全面地反映新中國成立近十年來的建設成就。畫冊要求具有共產主義思想風格和民族形式,并具有高度民主的思想性與藝術性。這次會議召開后,經中央研究后批準,由國務院外事辦公室副主任廖承志主持編輯出版事宜。畫冊中的所有攝影作品均未署作者姓名,而是在最后一頁按姓氏筆畫列“攝影者”172位,收入其作品463幅。參見張久卿:《1959年〈中國〉畫冊問世記》,《檔案春秋》,2010年第2期。

  34  張久卿:《1959年〈中國〉畫冊問世記》。

  35  李若冰:《在柴達木盆地》,《人民文學》,1955年第2期。

  36  《全國國畫展覽會開幕》,《人民日報》,1953年9月17日。

  37  王朝聞:《面向生活》,藝術出版社,1954年,第84-85頁。

  38  星曲:《風雪祁連山》,中國青年出版社,1956年,第21頁。

  39  同上,第14-15頁。

  40  嚴濟南:《我熱愛祖國的西北》,《人民日報》,1955年6月6日。

  41  張我軍:《為祖國尋找更多的石油資源》,《人民日報》,1955年8月28日。

  42  《津美術工作者舉辦美術作品觀摩會》,《天津日報》,1954年7月10日。

  43  何延喆、劉家晶:《中國名畫家全集·劉子久》,河北教育出版社,2008年,第12頁。

  44  同上,第19頁。

  45  王朝聞:《面向生活》,第86頁。

  46  高島北海是日本的一名森林學家,性好繪畫,數游歐美進行山岳寫生,又曾親探中國山水之勝。參見傅抱石撰寫的“譯者序”,見高島北海:《寫山要法》,傅抱石譯,上海人民出版社,1957年,第2頁。

  47 參見劉子久:《劉子久畫石》,天津人民美術出版社,2013年。

  

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